`22:22 Free Radiohead´

Autore disco:

Paolo Angeli

Etichetta:

ReR Megacorp (GB)

Link:

www.rermegacorp.com
angelimanucheproductions.bandcamp.com/track/nude
itunes.apple.com/it/album/nude-single/1444911252
www.youtube.com/watch?v=PtruNVKei5A

Formato:

CD

Anno di Pubblicazione:

2019

Titoli:

1) Vinagra 2) Optimistic 3) Knives Out (L’Atalante) 4) Teflon 5) Airbag 6) Andira 7) Hunting Bears (Trilogia del Tempo) 8) Icaro 9) Nude 10) Piano Terra 11) Memoria Breve 12) Daydreaming 13) Kumquat 14) Idioteque 15) Notti d’ea 16) Il Ballo di Thom 17) Pulsazioni 18) Burn The Witch 19) Scatterbrain 20) 2+2=5 21) La Resa 22) Ora Illegale

Durata:

77:56

Con:

Paolo Angeli

in attesa del nuovo Angeli

x mario biserni (no ©)

L’11 Gennaio uscirà il nuovo disco di Paolo Angeli, si tratta di una lunga suite nella quale il chitarrista sardo rielabora alla sua maniera le musiche dei Radiohead. Nel frattempo, esattamente il 6 Dicembre, viene pubblicato in digitale un piccolo estratto sotto forma di singolo (Nude). In attesa di una vera e propria recensione, che aggiungeremo su questa stessa scheda dopo l’uscita del CD, abbiamo pensato di fare ad Angeli un’intervistina a bruciapelo che tocca sia il tema del disco in uscita sia altri avvenimenti recenti che hanno segnato la sua attività. Eccola qui di seguito.

Raccontaci del nuovo disco in uscita?
Potrà sembrare strano ma ho scoperto la musica dei Radiohead casualmente, due anni fa, grazie alla mia compagna. Lei - satura dei miei ascolti basati su flamenco puro, canti sardi, musica improvvisata, musica per Kora - ha messo in ascolto Airbag ed è stato amore a prima vista. Un altro aneddoto è che, mentre aspettavo il treno per Faenza (dovevo suonare al mitico Clandestino di Morena), nel bar risuonava una musica pop estremamente raffinata che mi ricordava Steve Reich. Si trattava di Daydreaming (singolo dell’ultimo album).
“22.22 Free Radiohead” è una sintesi che racconta un tentativo di riavvicinamento alla forma canzone. Coincide con una lotta interiore:
aveva senso produrre un album dedicato alla cult-band britannica, sopratutto in coincidenza con la massima esposizione raggiunta nella mia parabola artistica avvenuta suonando la mia musica? La risposta è arrivata in modo naturale: dovevo ignorare la gabbia delle canzoni, smontare la forma chiusa, liberare i Radiohead. Ho iniziato a trattare il materiale come se avessi a che fare con delle cellule, funzionali alla genesi di un nuovo tessuto. Soprattutto dovevo farlo in connessione con l’improvvisazione, rispettando, come primo criterio, il fatto che potessi farci entrare tutto il mio mondo musicale, compresa la vocalità sarda. Il risultato è un affresco in cui mi sento rappresentato, dove la citazione delle loro melodie, in gran parte trasfigurate, emerge all’interno di una suite differenziata in movimenti. Di fatto non si tratta di un album in cui suono i Radiohead, cosa che è accaduto con Frith e Björk, ma è un esempio di come, partendo da uno spunto, si possa costruire una nuova architettura sonora. Ho composto e improvvisato circa l’80% del materiale e chi conosce i miei lavori precedenti troverà una concezione del suono differente. Ad esempio, nella parte centrale dell’album faccio un uso misurato dell’elettronica, interagendo con un tape delay analogico, con cui creo un landscape materico e cangiante, molto distante dalla ripetizione sistematica della loop station. C’è poi l’introduzione di un nuovo prototipo meccanico che rimanda al suono del basso di Pastorius e un approccio al canto sardo più libero, che richiama atmosfere algide nord europee e free jazz. L’evocazione mediterranea è presente in tutta la suite. L’idea è aprire la forma come in un caleidoscopio, spezzare il riff e orientarlo verso una nuova pulsione irregolare, ridisegnare armonie, fare orientare il pendolo del suono verso oriente.

Prima Björk e adesso i Radiohead, non temi che possano accusarti di giocare sul sicuro senza prenderti alcun rischio?
Premesso che da “Tessuti (plays Frith & Björk)” sono passati undici anni, credo che nel respiro dell’attività di un musicista sia inevitabile confrontarsi con musica composta da altri. Ho riflettuto a lungo su questo album ed ho pensato: se oggi ho voglia di confrontarmi con i Radiohead, perché devo privarmi di questo gesto creativo? La sensazione è stata come lavorare insieme, discutere con loro gli arrangiamenti, costruire un bridge, un B differente dall’originale, proporre il 7/8 in sostituzione del 4/4. Ovviamente tutto si svolgeva nel dialogo tra le corde. Eri a conoscenza del progetto di Steve Reich ‘Radio Rewrite’ dedicato alla band di Oxford? Eppure parliamo di uno dei più importanti compositori viventi, non di Paolo Angeli.
De André sosteneva che per un autore è giusto dimostrarsi soggettivamente umile, divulgando la poesia che esiste nelle canzoni altrui. Continuava dicendo che si sentiva confortato dal pensiero di Benedetto Croce, che differenziava le traduzioni brutte e fedeli da quelle belle e infedeli. De André concludeva così: per raggiungere la bellezza sono disposto a qualsiasi infedeltà. Ecco. Io mi sento di rivendicare questo pensiero, spostando il limite e abbandonando l’idea di cover. In questo momento storico penso sia importante allargare i margini della nicchia. La musica sperimentale deve recuperare il campo di un possibile confronto/scontro con il pubblico, uscire dalla logica della resistenza e puntare ad una condivisione sociale più ampia. Dobbiamo abbracciare la complessità, combattere a suon di musica il mondo urlato sui social e sfidare la ripetizione accademica dei dogmi di qualsiasi natura essi siano. Sentirsi lusingati dall’idea che siamo in pochi a capire un concetto appartiene ad un ideale borghese che ci sta riconsegnando ai fascismi di differente natura.
In questo contesto può essere comodo rimanere all’interno di una famiglia musicale. Sia io che Iosonouncane abbiamo ricevuto critiche dai nostri pubblici rispettivi: troppo morbidi per il mio, troppo avant per il suo. Eppure è proprio l’incontro a metà che rende speciale la nostra collaborazione.
Appartenere a un clan, a una zona franca, a un nucleo in cui tu possa essere identificato con delle convenzioni - siano quelle del free jazz, che ha oramai 60 anni di evoluzione storica, siano quelle del mainstream di qualsiasi genere - è semplice. Giocare sul sicuro equivale a decidere la tribù di appartenenza. Credi che se suonassi musica di Zorn si porrebbe la stessa domanda? Eppure anche lui ha fatto lavori su Morricone o monografie su Serge Gainsbourg.
L’unico elemento che determina le mie scelte musicali si basa su un concetto: quanto spazio ho per lavorare creativamente attorno ad un’idea musicale. La prima frattura in tal senso è avvenuta nel 2005, quando ho lasciato Bologna, respirando un profondo senso di libertà nella tabula rasa di Barcellona.
Alla presentazione in anteprima di Parigi i critici hanno accolto con stupore il concerto. Chiacchierando informalmente è emerso che non conoscevano la musica dei Radiohead e che non percepivano una cesura con il mio percorso musicale. Forse è questo il metodo migliore per ascoltare “22.22”, oppure è quello di ascoltare la playlist originale, per trovare i punti in cui le melodie vengono citate nella tessitura contrappuntista che ne spezza la narrativa.
Una cosa è certa: è un lavoro sincero, su cui ho meditato a lungo, lavorando sul dettaglio per creare una suite che mantenesse coerenza ed equilibrio formale.

Circa tre anni fa hai effettuato un tour mondiale, quali differenze eclatanti hai trovato sia a livello organizzativo sia a livello di pubblico nei vari luoghi in cui hai suonato?
La percezione del pubblico cambia ad ogni latitudine. Quello che ho capito è che l’improvvisazione è il migliore strumento che permette di entrare in connessione con la cultura di chi ti ascolta. È una ferramenta ed una pratica di comunicazione. Ad esempio nella musica tradizionale etiope si usa una scala pentatonica (Ambassel) identica a quella alla base della musica giapponese (Hirajoshi). Paradossalmente puoi usare gli stessi parametri di comunicazione nel cuore post-industriale di Tokyo e in quello delle case in fango e lamiera di Addis Abeba. La preparazione dei tour intercontinentali mi porta a confrontarmi con 5 ore di repertorio, una rilettura del percorso ventennale di convivenza con la Chitarra Sarda Preparata. Allo stesso tempo decido sul palco quale territorio esplorare. Adoro suonare nei tour intercontinentali perché il mondo, per quanto globalizzato, presenta delle meravigliose differenziazioni. Succede che un brano susciti in alcuni concerti delle reazioni di stupore e venga accolto con freddezza in altri contesti. Sicuramente il pubblico giapponese inizialmente è di difficile approccio. Ma non è più semplice suonare nel cuore della Barbagia, in Sardegna, e riuscire a comunicare con un pubblico che si aspetta da te musica tradizionale. Mi piace il dialogo. Lo cerco con tutta la forza: per me il concerto è una dinamica orizzontale e voglio lasciare un luogo con la certezza di essere riuscito a comunicare la relazione passionale che vivo con la musica. Se non condivido e non ho un feedback nel post-concerto mi sento svuotato.

Come conseguenza di quel tour c’è stato un concerto alla Carnegie Hall di New York, cosa ci dici a proposito di quell’esperienza?
È stato il punto di arrivo di un percorso ventennale di autoproduzione. Essere arrivato alla sala da concerto più prestigiosa al mondo, con un genere musicale non catalogabile, con uno strumento che tutt’ora i critici si rifiutano di chiamare chitarra, con un’etichetta indipendente come la ReR che non ha ancora un account su Twitter e Instagram è motivo di grande soddisfazione. Un aneddoto divertente è che per un’occasione così importante avevo definito una scaletta. Sul palco è cambiato tutto, e ancora una volta ho affrontato il concerto ‘a braccio’ basandolo essenzialmente sull’improvvisazione. Fa un certo effetto vedere una sala sold out e due standing ovation dopo un Solo di quasi due ore. La sera prima si esibiva David Crosby, la sera dopo Roscoe Mitchell, in mezzo c’ero io con il mio solo, a traghettare un percorso in cui ho dovuto sgomitare per affermare una poetica di confine. E a suggellare il tutto c’era una presentazione di sala in cui si definivano i profili della cultura musicale millenaria sarda. Ha significato per me una doppia affermazione: in quel teatro è entrata la chitarra sarda preparata e la contemporaneità. Ma è entrata anche la radice nascosta che ha alimentato in questi anni la mia musica. Rivendico l’autodeterminazione che arriva dalle esperienze dei collettivi bolognesi: in autogestione puoi anche arrivare nei contesti internazionali più importanti.

Cosa è cambiato dopo quel concerto?
Tutto e niente. Tutto perché dopo un’esperienza di questo tipo hai un’emancipazione dal vivere ‘giorno per giorno’ e cerchi di disegnare l’attività concertistica puntando ad una programmazione biennale e sempre più di respiro internazionale. La Carnegie Hall è il punto di partenza di un viaggio che si svolgerà in contesti simili a latitudini diverse. Non è cambiato niente perché il cuore del fare musica si vive nei concerti più intimi e nella dimensione dei club. Io cerco di coltivare entrambi i contesti: i concerti nei teatri e gli spazi a cui sono emotivamente legato, ad esempio le aree di resistenza che abbiamo in Italia come Area Sismica, CSC di Schio e tante preziose realtà che stanno nascendo ultimamente.

Recensendo il doppio CD “Talea” registrato in concerto, peraltro molto bello, mi auspicavo la pubblicazione di un disco comprendente un intero concerto, con gli intervalli parlati eccetera, perché tutto ciò fa parte del tuo modo di stare sul palco e di interloquire con il pubblico, e quindi ti rappresenta. Magari una cosa di questo tipo potrebbe essere rappresentata in un DVD, pensi che in futuro avremo il piacere di vedere e/o ascoltare un lavoro simile?
Non avevo mai pensato ad inserire i dialoghi in un DVD, potrebbe essere un’idea per raccontare il mio percorso. Dietro la musica esiste sempre un viaggio, una giornata, una ricerca vissuta nell’intimità che arriva alla condivisione nei live. Continuo a pensare che il modo migliore per vivere la mia musica sia entrare a contatto con un concerto. L’album è un pretesto per mettere il punto su una riflessione. Ma no ha niente a che vedere con lo svolgimento del tema che avviene sul palco. Posso fare un concerto interamente improvvisato (è successo da poco in un tour in Portogallo), oppure attenermi ad una suite in cui ripropongo le musiche di un album, oppure cantare quattro brani della tradizione spezzando la continuità di un flusso musicale. Parto sempre con un bagaglio voluminoso: provo tutto il repertorio dei miei album, per cercare ogni notte di scegliere in base all’umore, le suggestioni e le sensazioni, una scaletta sempre diversa. L’improvvisazione è alla base di questo processo e anche il dialogo parlato con il pubblico ne fa parte.

Recentemente ai suonato anche con Iosonouncane e Iva Bittová, sono previsti anche dei dischi a favore di coloro che non hanno potuto assistere ai concerti?
In questi mesi ho lavorato con Iosonouncane alla scelta dei materiali estratti dal nostro tour del 2018. Verrà pubblicato un album che racconta molto bene quello che è successo nell’incontro tra questi due mondi musicali. Si respira l’immediatezza dei live e c’è un senso di libertà che spezza tutte le convenzioni della musica legata al cantautorato, con soluzioni che abbracciano il free jazz come la psichedelica e il punk. La stessa cosa succederà per Iva Bittová. Abbiamo chiuso il master del lavoro in queste settimane. L’album è centrato sull’improvvisazione e sull’interpretazione di alcuni classici di Iva. Ma è nell’immediatezza del racconto che si sviluppa la peculiarità di questo lavoro. Riascoltando entrambi i lavori credo che ci siamo messi a nudo per raccontare i nostri mondi musicali, come se fossero dei binari che viaggiano in parallelo. Credo che rappresentino delle sintesi importanti. Quello con la Bittová restituisce la poesia di una stagione creativa, quella degli anni ’90, proposta senza nostalgia e attualizzata grazie ad ampli flussi di libertà.

A suo tempo pubblicasti “Dove Dormono Gli Autobus” e “Nita L’Angelo Sul Trapezio” come parti prima e seconda di una trilogia. Hai abbandonato il progetto o stai ancora lavorando alla terza parte?
Ti ringrazio per questa domanda anche perché è una sezione della mia discografia poco seguita dagli addetti ai lavori. Ho già iniziato a lavorarci e vedrà il coinvolgimento di tantissimi compagni di viaggio. Mentre destrutturavo i Radiohead pensavo che si stesse verificando quanto sosteneva il mio maestro di chitarra sarda Giovanni Scanu. Lui mi chiamava ‘L’inglese’ perché arrivavo dal rock e, inizialmente, mi diceva che non avrei potuto imparare la musica tradizionale perché, appunto, inglese. Ho pensato con il sorriso che stessi tradendo le radici. In studio, mentre registravo “22.22”, pensavo che dovevo farlo velocemente perché volevo realizzare, per l’appunto, un album dedicato alla musica sarda.
In quelle giornate ho fatto un patto con me stesso: libero i Radiohead e poi mi dedico a riscrivere la musica sarda portandola a contatto con altri mondi musicali, con il mio essere un uomo di mondo che vive l’isola come baricentro di digestione delle proprie esperienze. Sapevi che nel canto sardo a chitarra, ad esclusione della Corsicana, abbiamo solo accordi maggiori?
In questo periodo storico di oscurantismo e cupezza, voglio proporre un album che riporti musicalmente alla luminosità della Sardegna. Tra l’altro voglio cantare il più possibile. Non ho idea di quanto tempo ci vorrà per la realizzazione, farò sicuramente riferimento al tempio della nostra musica, l’Archivio Marcio Cervo, e ai cantori con cui condivido la passione del canto a cuncordu.
Sarà uno spasso ritornare ad assaporare il sound degli ensemble con cui sono cresciuto alle prese con Canto in re, Muttos e cori a tasgia! Ovviamente sarà l’ennesimo tradimento della radice, con uno sguardo rivolto a Sun Ra, Mingus e Archie Shepp e alla loro modalità di relazionare con la tradizione. In qualche modo cercherò di seguire la strada tracciata da Camaron de la Isla e Paco de Lucia quando hanno rivoltato come un calzino il flamenco più puro mettendolo a confronto con la stagione creativa degli anni ’70. Il tutto sarà farcito di suoni d’ambiente e voci raccolte durante i world tour degli ultimi anni. Insomma: mi muoverò sulla linea Naif tracciata dai primi due episodi ma con la consapevolezza di un quasi cinquantenne.



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Data Recensione: 6/12/2018

`Gratitude´  

`22:22 Free Radiohead´  

`Vostra Signora Del Rumore Rosa´  

`777+2 Per Aspera Ad Astra´  

`Emblema´  

`Tajaliyat´  

`Moondrive´  

`Collected Wreckages´ // `Shallow Nothingness In Molten Skies´ // `Blind Tarots´  

`Selected Works For Piano And/Or Sound-Producing Media´  

`Triad´ // `Mokita´  

`Syria´  

`Humyth´  

`La spensieratezza´  

`Come tutti gli altri dei´  

`The Cold Plan´  

`Jukebox all’idroscalo´  

`Beautifully Astray´  

`Pulsioni oblique´ // `For Anita´ // `Musica per camaleonti´  

`Leaking Words´  

`NorN´  

`Giraffe´  

`Temps En Terre´  

`A Season´ // `(S)àcrata´ // `Nei resti del fuoco´  

`Live At Konfrontationen Nickelsdorf 2012´  

`The Spring Of My Life´  

`Noises From Melancholia´  

`Meccanismi e desideri semplici´  

`Edges´  

`Una piccola tregua (Live)´  

`Settembre´  

`Amphibian Ardour´ // `Gleadalec´ // `Emerge´  

`Plastic Fantastic´  

`Z/Rzw-Shiiiiiii´  

`Vegir´  

`Quadrature´  

`Lo stretto necessario´  

`Food Foragers´  

`AB+´  

`Disappearing´  

`Porteremo gli stessi panni´  

`Words Delicate Flight´  

`The Irresistible New Cult Of Selenium´  

`Floatin’ Pieces´  

`Girovago´  

`Un tempo, appena´  

`Inscapes´  

`Ortiche´  

`Maledette rockstar´  

`Exuvia´  

`Le nuvole si spostano comunque´  

`Omaggio a Marino Zuccheri´  

`Gamelan – Coming & Going´  

`Succi con ghiaccio´  

`Si rompe il silenzio nel giardino delle mandragole´